镰仓时代“宋风”雕刻的定义和分类 它与平安时代中后期雕刻有何关系
非我族类 2017-07-13
镰仓时代雕刻
镰仓时代的佛像雕刻对异文化的接受是在接受中国亦或说大陆传来的与美术相关的各种新鲜事物的基础上，加以模仿、改变，或部分否定的形式下进行的。其中就有所谓的“宋风”雕刻作品。按照字面理解，则应为“具有宋代美术之情趣、氛围”之雕刻吧。作为镰仓时代佛像雕刻接受宋代美术的问题，这些作品一直以来都被讨论。
镰仓时代“宋风”雕刻的分类
明治四十五年（1912）出版的《稿本日本帝国美术略史》中提到，从日本镰仓时代的佛像雕刻中可看到宋代美术的影响。此后直至今日，人们不断变换视点与论点来评价其影响。在日本随着对中国江南地区宋代雕刻的相关研究的不断推进，除了从绘画到雕刻的影响关系以外，还设想到了从雕刻到雕刻的直接影响，相关论考相继发表。
在历来的研究中，大致把“宋风”雕刻分成三类讨论。首先第一个是受影响最大、在俊艿周边制作的被称为北京律周边的作品。俊艿（1166～1227）入宋后，于天台山、径山、四明山等地游学，学习天台、禅、真言、净土、悉昙、儒学等。建历元年（1211），俊艿携众多典籍回国。京都戒光寺释迦如来立像、东京国立博物馆（泉涌寺旧藏）阿弥陀如来立像（传释迦如来）、京都东福寺释迦如来立像、京都悲田院阿弥陀如来立像等都是俊艿周边的作品。
这些作品共通的风格为：长方形的头、低低的肉髻与大颗的螺发、细长清秀的眼睛、长长的鼻梁，具有异国风情的容貌。衣服的裙裾折叠成褶，形似云涌纹，两臂纳衣的前端突起，露出长长的指甲等。此外，结构技法方面，有以水晶样式遮盖白毫的技法、有脚腕以下做成长靴状插入像底的技法。然而并非所有作品都具有这些特征。此外，这些周边佛像共通之处为：创作者不详以及某个时期之后便不再有此类造像。除了一部分人，这种特征的像容在此以后并没有被完全接受。
另一个“宋风”雕刻是极力劝进东大寺大佛复兴的重源周边的作品。记载了重源功绩的《南无阿弥陀佛作善集》中提到，伊贺别所（三重新大佛寺）的本尊以及播磨别所（兵库净土寺）的本尊就是以宋本图样为典据所造的像。这两尊佛像作为快庆之作而闻名，快庆的其他作品并无此风格。此外，有学者指出，东大寺南大门的金刚力士立像即仁王像的持有物、手印、手足姿势等基本形式与被纳入京都清凉寺释迦如来像的北宋版“灵山变相图”中的仁王像一致。南大门金刚力士像独特的形象与日本传统的仁王像的形象不同，在宋代佛画（版画）中有此形象，它的采用与重源有很大关系。此外，东大寺里遗留着宋代工匠的石刻造像。而且奈良安倍文殊院文殊菩萨骑狮像也同为快庆制作的“宋风”雕刻。文殊菩萨骑狮像伸出的左脚下方即衣服下摆的边缘有细小的褶皱，这与宋代佛画中所见波浪形的衣服边缘特征一致。
这里所说的“宋风”雕刻或许可以这样理解：模仿宋代佛画进行制作时并非全盘引进，而是在自己的造型表现中引进了宋代佛画的部分表面形式。
此外，还有一种可能是受宋代美术影响的技法即“涂金泥”技法。所谓涂金泥，是指在底层涂上白土，接着涂上淡红色的颜料，再涂上溶于胶的金粉。涂金泥与金铜佛、漆箔像的金色不同，金铜佛、漆箔像金光闪闪，其金色具有强烈的金属感，而涂金泥则通过金粉粒子的漫反射放出哑光，其金色具有阴影质感。从涂金泥的这种光感中可以发现镰仓时代人们在金光中也要追求现实感的嗜好。
关于涂金泥的源流与“宋风”，京都?醍醐寺三宝院弥勒菩萨坐像不仅全身都涂上了金泥，而且衣服上可看到宋代雕刻的贴金花纹，构思新颖，因此有学者指出这可能是受了宋代美术的影响。在中国的佛像佛画中都看不到确切的先例，具体的摄取过程也不明确。山本勉氏认为，从中国传入的特殊彩色法在平安后期的某个时期为人所知，造像者从这种彩色法中得到启发后，在平安末期佛像雕刻中用来表现金色像的技法即涂金泥。而且据说是为了标榜“宋风”即为了展示中国风的佛像而采用这种手法。近年的研究认为，涂金泥是现世中被具体化了的身体之表象。另一方面，醍醐寺像的胎内为漆箔，此为超越性的神圣空间之表象，为了在理念上加以区别，故而采用了涂金泥。研究中还提到与“生身”思想,即志在把佛像的身体表现为现实的肉体的思想之间的关系。
最后，举出当时的政治中心镰仓地区的“宋风”雕刻。与北京律周边的范例一样，其分布有限，地域性很强，表明与京都奈良不同的在日本没有传统基础的“宋风” 接受的状态。
镰仓地区“宋风”雕刻的代表作有神奈川高德院阿弥陀如来坐像即“镰仓大佛”。此像为金铜佛，像高11.39米，与其造立相关的资料极少。发愿者、制作者、造立年代、铸造方法等很多问题尚未解决，目前许多研究者正在讨论。此佛像肉髻低、脸平板有肉、弯腰前倾、身着通肩式大衣的姿态等都具有宋代佛画的特征。然而，其基础风格与之前提到的日本庆派佛像师的作品风格有些相通。
此外，镰仓地区的“宋风”雕刻还有一种被称为土纹的技法，其做法为：将混合了土与漆的粘土状的东西定型后贴到佛像表面衣服部分，使衣纹呈现出类似浮雕的立体效果。另外，有学者指出，法衣垂下像即衣服垂至台座的像最早出现于宋代佛画。游戏坐像单手叉腰支撑身躯，双腿分开一腿下垂，另一只手搁置膝上，此坐式表现了游戏坐像舒坦自在、悠然自得的姿态。游戏坐的雕刻作品并不多，其分布范围仅限于镰仓地区的临济寺院。关于游戏坐像的成立，有学者指出，十三世纪后半期中日两国僧侣带到镰仓地区的佛画、神奈川?清云寺请来的观音菩萨像（滝见菩萨）等是其源头。
镰仓时代“宋风”雕刻与平安时代中后期雕刻的关系
镰仓时代前期的“宋风”雕刻历来按照以上分类进行讨论。然而，近年有研究指出平安时代中期到后期（894左右～190）的作品也受到了宋代美术的影响后，“宋风”一词的含义发生了变化。于是，研究者们重新讨论了属于前代的平安时代中期至后期的“和式”问题，由此属于后代的镰仓时代有关“宋风”的问题开始出现新的方向。
宽平六年（894）废止遣唐使等，外交关系发生了各种变化。大陆的影响减弱，诞生了日本独立的美意识。所谓“和式”，就是在上述见解的基础上建立起来的。其不仅用于雕刻作品中，还是这个时代的美术造型中的一个用语。“和式”一词反映出佛像雕刻即“和式”雕刻“简明”“优美”“温和”的印象。“和式”雕刻完成期的代表作是天喜元年（1053年）定朝之作——京都平等院凤凰堂阿弥陀如来坐像。定朝被认为是“和式”雕刻的集大成者。然而由于遣唐使废止后商船的交易仍在继续、日本僧人留学在此期间仍然进行、平安贵族依然把大陆的文物视为珍品等，有关“和式”成立的契机、日本国内出现自发的造型样式的学说如今正朝着修正的方向发展。尽管如此，“和式”这种新样式的展开却是千真万确的事实，它究竟是在怎样的契机下产生的呢？假设当时与大陆的交流并不少，那么被称为“和式”的范例中不也能看到大陆的影响以及对中国美术的吸收吗？这些讨论正在进行之中。
关于“和式”，有学者指出，当时应该认识到了佛像的打扮装束符合此时期本国的嗜好。如此一来，便形成了在接受外来的佛像佛画时，参考本国的价值基准后再接受的态度。也有见解认为，“追求以往（平安后期的）和式雕刻里所没有的感觉，结果出现了雕刻里的‘宋风’”。同时还有人指出，“宋风”一词的使用具有与“和式”一词相对的感觉。“和式”的问题不仅是中国美术的吸收、影响的问题，也是与古典学习和模像制作相关的问题，进而还包含了现象本身由于某种要因而发生变化等诸多问题，呈现出复杂的势态。随着对中国宋代雕刻的重新评价不断进展，平安时代中后期宋代雕刻的影响今后也会日益明朗吧。我认为，“和式”问题中吸收中国美术的问题明了以后，就会出现与镰仓时代“宋风”相关的新问题。
此外，常常与“宋风”的问题联系在一起的问题就是与现实主义亦有关联的佛像“生身”性的问题。虽然在像上只有一部分表现出“宋风”要素，但是其不仅与历来的佛像、姿态不同，对像的期待也与历来的不同。即当“宋风”只采用宋代美术的一部分时，其指出了保证像的正统性的可能性。从历史上在这个世界以肉体存在的释迦的形象这个角度来看，京都?清凉寺释迦如来立像具备了“生身”性，它是由入宋的东大寺僧人奝然于宽与二年（986）带回来的像。清凉寺像的脚腕以下使用了不同材料，这在以往的日本佛像雕刻中从未出现过。北京律周边的“宋风”雕刻、重源周边的造像也采用了这种构造方法。我认为这些作品都与“生身”性紧密联系，可以指出其可能性。
