从诗词意象角度看松尾芭蕉的俳句和王维的诗 飘逸潇洒皆皈山水阡陌
非我族类 2017-06-23
松尾芭蕉和王维
王维(701—761)，中国山水田园诗歌的集大成者；松尾芭蕉(1644—1694)是日本的俳句宗师，他将“俳谐这一不被人重视的诗歌，升华到了真正严肃的纯艺术性的文学体裁，同时又不失平民诗的特点”，被称为“俳圣”。
二人虽相隔数百年，但他们在意象运用上都很有特色，体现着各自的思想基础、审美情趣、艺术手法，这些都作为诗歌艺术的精华，向我们展示着两位诗人独特的魅力。
诗歌意象，作为诗歌内涵的承载，本身即是诗歌最有魅力的来源。王维与芭蕉的诗歌意象艺术，是我们与之交流的诗歌语汇，对他们诗歌中的意象进行比较解读，在体味其诗歌魅力的同时，亦能深入其艺术世界，理解二位诗人诗歌精神的本质。在中日两国传统文化之中，两人对意象的运用很有特色，有接近，也有差异，对他们的意象艺术进行比较，能够更深入地理解这两位中日文学史中富有特色的诗人的诗歌艺术。
在中国，诗歌与绘画艺术总是紧密联系在一起，二者有着诸多相通之处，苏轼就称王维“诗中有画，画中有诗”。王维自己也说：“宿世谬词客，前身应画师”(《偶然作》)。日本的诗歌和绘画艺术与中国有千丝万缕的联系，热尔曼·巴赞在其巨著《艺术史》中将日本艺术称为“中国艺术的扩展”，他说：“日本从来未停止过从中国汲取灵感。”可见日本诗歌同样有此特点。芭蕉曾从师学画，对引画入诗欣然赞许。在王维和芭蕉的诗歌作品里，我们可以体会到强烈的画面感，一种与传统绘画相通的天地合一的精神。
首先，王维和芭蕉的诗句中都有一种相对稳定的空间布局，通过景物之间远近高低的照应，完成在诗歌的语言艺术中构建绘画空间感的意趣。如王维的“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫”(《终南山》)。清人沈德潜说：“‘近天都’言其高，‘到海隅’言其远，‘分野’二句言其大，四十字中，无所不包，手笔不在杜陵下。”诗人以阔大手笔在十余字中连天接海，构建广袤的空间，引领读者的心无限地向远向高处飞行。紧接着“回望”二字如有千钧之力，不由你不回首望那山间分分合合变幻莫测的白云和雾霭。此时，你突然发现自己已经身在山中，如梦一场。于是你一抬头望见周围的山峰在阴晴变化中如仙境一般。末两句诗空间范围进一步缩小，成了一条清溪、两个人影。我们发现诗人正用他奇妙的笔，引领着我们的视线欣赏一副空灵淡雅的中国山水画。画面中景物搭配得当，由远及近，最近落笔到人，画意盎然。
芭蕉也有此类手笔：“几道云峰解散，新月耀辉东土。”画面中景物非常少，只有朵朵如烟飘散的白云，如黛的山。也就是说，这画中有相当多的留白。可是诗人在画面中让一轮明月高悬于空，使境界顿时不同。我们仿佛看见月光像雾一样弥散在夜晚的每一个角落，浸润了天上的云、地上的山，天地之间一片静谧，容不得半点惊扰。于是我们知道，月光，才是这诗中的主角，虽然它无形，可它也无所不在。诗人将世界简约到只剩下白云和山峦，那么多的空间，正是为了让月光来占据。寥寥数笔，境界全出。
与空间感相关的是诗人对心理空间的营造，并由此产生的独特的诗歌魅力。看王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”前三句说：有这样一个人，独自坐在深深的竹林里，手中抚着古琴，口里发出长长的啸声。此时，我们感觉眼前出现的是层层叠叠的翠竹，阻隔了这个人(也阻挡了我们)投向外面的视线，他被淹没在青色的海洋里，手下抚出的悠远的琴声和口中清越的啸声，像我们的视线一样试图穿透这厚厚的、不知道边界的青色的墙。可是，声音只是在他的身边萦绕。这空间让我们感到自己的心理空间也随之变得与外界隔绝起来，似乎同诗中人共同面临着一个需要突破的封闭环境。
至此，诗人成功地让我们掉入他设计的陷阱，感到压抑的我们不得不与他一道开始一次向外界的探索。而在诗歌的最后，诗人轻而易举地化解了这一切。月亮出现了——这是诗歌的转折。我们看到月光像利箭一样穿透竹林的厚障壁，带着外界清新的空气和一切我们希望的讯息来到我们眼前、我们心里，我们心头的压抑与苦恼在一瞬间被瓦解得毫无踪迹。我们就这样被伟大的诗歌玩弄于掌间，心甘情愿。这是诗人用语言这神奇的东西在我们的心里创造了第二个世界——真正的诗人扮演着上帝的角色。
让我们看看芭蕉的俳句：“庭种常青藤，四五竿竹枝风”(《访闲居人茅舍》)。首先展现在我们面前的是一组兀立的形象：青藤、竹枝。给人的感觉是它们如此唐突地站立在我们面前，毫不客气，我们在这样的自信面前开始怀疑自己是否才是真正的异者。我们的目光注定落在它们身上，并感到被一种力量牵引着走向某个方向，我们的心理与诗歌形象之间的关系紧张起来逐渐达到顶点，诗歌本身的节奏要求这时候有一种新的力量的介入缓解这种紧张，使作品走向另外一种方向。这个方向就是最后竹枝间轻轻穿过的“风”，芭蕉所做的是将这阵风引入其中。秋风的出现就像开启一扇窗户，迎进了宜人的空气，前面突兀的形象给我们带来的那种紧张感被吹散，只剩下空明澄澈的世界。
我们看到，王维和芭蕉在作品中用意象营造出了一种奇异的心理空间，并让读者进入其中与诗歌对话，在这种心理空间中，作品体现出巨大的艺术魅力和语言张力。
其次，王维和芭蕉作为绘画大家，深知色彩对于画面的意义，“在绘画里气韵生动的最高峰只有通过色彩才可以表现出来”，所以他们在诗句中用色彩和光线描绘山林与田园。
王维《送邢桂州》中写到：“日落江湖白，天气潮来青。”两个指向颜色的字“白”、“青”，用强烈的对比制造出凸现的诗歌画面感，冲击着我们的视觉。江湖平静，暮气降临，水面上反映着光辉，粼粼可爱，海面空阔，白潮微动，海天之间，青光白浪，一片澄澈。
芭蕉《海边日暮》云：“海边暮霭色，野鸭声微白。”芭蕉说这是大海边一个冬日的傍晚，暮霭沉沉。我们通过诗人简单的描述，不但看到苍茫的大海，还似乎听到永不停歇的海水涨落的声音，而这样的景色与声音，让属于冬日傍晚的寒意，在文字之间蔓延，野鸭因寒冷或孤独而鸣，在海潮声里，细若游丝。芭蕉用了一个富有色彩的词点缀其上——白——在黯淡的光线里微弱而实在的声音和生命。同时，诗歌告诉我们的是一个瞬间，广阔的海洋，点点的野鸭，天地本身的景象，一瞬间时间与生命的交融。
色彩是人的心境的映照，是一种象征。王维和芭蕉常常使用“白”、“青”、“蓝”的颜色，使用这类色彩的景物，如“明月、白云、夕阳、青山、炊烟、江河、大海、天空、雪、雾、竹、大雁、杜鹃”等等。色彩还负载着无比丰富的历史沉淀，一定的色彩有着不一样的意义，可以引起不一样的心理反应。
“色静深松里”(《青溪》)、“日色冷青松”(《过香积寺》)，王维用的均是冷色调，“静”、“冷”二字使诗的意境顿时显得幽静偏僻，让人寒意骤生。
“晚秋景寂然，赖有青橘装点”。芭蕉在这悲凉的秋天里感受到无限的哀伤与寂寞，眼前青青的桔子挂在枝头的样子却让他看到了生命泰然存在的态度，他无比欣喜。一个“青”带给了诗人希望。
“陇头明月迥临关”(《陇上吟》)、“月明如昼，门前涌入潮头”(《深川》)。王维和芭蕉的明月都在高高的天上静静地悬着，夜空暗蓝，月光皎洁，天上地下浑然如洗，一个明亮的点闪亮在无限广阔的夜幕，作者的心与夜空一样宁静，没有一丝尘杂。色彩为其诗歌世界添加了唤起读者情绪的元素，同时也体现着他们的艺术风格和创作取向。
另外，王维和芭蕉诗歌艺术的绘画感还体现在对于时间的把握上。绘画对事物的捕捉是在一个时间点，以此构成一个画面。王维和芭蕉的作品有一种把握“刹那”的特质。诗人通过对一瞬间精确而美妙的把握，构成富有禅意与诗意的画图，就如同摄影，将不断流动的画面在一刹那定格。这一瞬间成为一个原点，读者由这一点出发做无边无际的想象，不断赋予这些原点以新的意义，使之成为瞬间的永恒。
“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”(《木兰柴》)。秋天，落日余辉笼罩山林，飞鸟匆匆归巢，夕照中拍击双翅这瞬间的动作成为永恒的景象，关注的中心。夕阳落山前的刹那被诗人敏锐的眼睛(或心)抓住，展示给我们一个凝固却生动无比的画面，使短短的一瞬成为铭记这个黄昏最有力的证据，也许我们会忘记这些日子我们做过什么，可是当有一天再次看到在金色的夕照里拍动的翅膀的时候我们就会想起这个黄昏，想起生命中的这段记忆。
“松叶青青，散落清泷波心”(《清泷眺望》)。横亘于地的一条清波腾起细浪不断地流淌着，水边，一棵松树直立。一横一竖，成为画面的基本架构，空间自然地展开并拥有了向纵深发展的可能。这里代表时间的意象是河水和松叶。从孔子“逝者如斯夫”开始，流逝的河水就作为一个负载时间意味的意象存在，这里河水的出现，也许是诗人在试图与时间、与生命作一次对话。另一时间的使者松叶则在河流之上簌簌落下。它来源于松树，这是生命的象征，松叶的下落成为生命在时间长河中消失的一个瞬间的缩影，于是我们看到：有限的生命站在永恒的面前并与之对话，这不正是人类的生存处境吗?
由此，我们看到了王维和芭蕉诗歌中主体与永恒的对话。在面对自身的有限和客观世界的无限的时候，诗人陷入了彷徨与痛苦之中，由此产生的焦虑和紧迫感折磨着他们，对此，王维和芭蕉共同选择了置身自然来体味永恒，他们在自然和人类最本真的面目中寻寻觅觅，试图窥见永恒中的那一瞬间，得到超越和解脱。可是面对永恒，人类永远是有限而渺小的，诗人只能选择用心灵去体会、感知那难以捉摸的、遥不可及的永恒。
“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深”(《酬张少府》)、“秋月明，一夜绕池行”。在面对无从知道的永恒的时候否定了如此多的东西，万事不关心，我们对自己的处境一无所知，最后只能回归自然，而回归的方向则是一个“静”。“返旧林”，是说我们曾经到过这里，它占据着我们的记忆。遥远的记忆是我们生命中最重要的东西，会呼唤我们曾经的那些时间和空间重新回到我们的脑海，尽管它们可能只剩下一些破碎的片段，可是正如史蒂芬·欧文所说：“整体的价值集中在片段里，它是充盈丰满的。”我们重新回到那片曾经的山林寻找我们对永恒的记忆。
下面的诗句告诉我们，诗人在寻找中是那么潇洒而飘然：“松风吹解带，山月照弹琴。”诗人此时引入了“明月”——永恒的象征——月光照下来。诗人与明月，与永恒猝然相逢在这个清风习习的夜晚。“今人不见古时月，今月曾经照古人”，面对这个浓缩着亿万年时间的精灵，诗人选择的不是对抗，他选择了用琴声与之对话，用生命颤动的声音与之交流，于是他与月光融为一体，生命诚惶诚恐地俯倒在月的面前从而得到了飞升。
“君问穷通理，渔歌入浦深。”悠扬的渔歌是神明的启示，阐明了一切。芭蕉的明月照耀在水上，拥有了水的呼应，月光更加生动妩媚，不可冒犯。人的形象在月与水交相辉映的宏大景象面前显得那么渺小甚至可怜。芭蕉这首诗让人感到无助和迷茫，随之而起的是悲凉与忧伤，这是人类面对永恒时手足无措的窘相。所以，诗人只能绕着池水一圈圈地独行，用脚步在大地上描绘与月亮一样的圆形，是否在其意识深处他在试图用这样一种方式达成与明月沟通，向永恒纳贡?
我们注意到，王维与芭蕉虽在诸多方面有相通相同之处，却在选择意象的时候呈现出了差异。二者都是以山水田园为主要对象，但各自有所侧重：王维更多的写山水，而芭蕉更在意田园。当然，王维也描述了他心中的“桃花源”：“斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。”（《渭川田家》）但我们应该看到，在王维的作品里，写农村风光的田园诗一共只有十多首，而且除了《渭川田家》、《赠裴十迪》、《春中田园作》等少部分写的较好外，大多数的艺术成就远远不及他的山水诗。能够代表王维诗歌艺术成就及其思想特点的还是他对自然山水的描摹和体察的作品。楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁（《汉江临眺》）。
芭蕉则相反，在他的作品里可以看到更多农家生活的琐碎的细节，他的诗歌更加贴近和理解田园生活：“初雪地里，玩耍兔皮须”（《在山中与儿童玩耍》）。芭蕉用行走于世界同时俯身在土地上的精神来描写他所见到、经历的农家生活，因此少了王维身上的超远，有的是一种亲切之感。山本健吉认为：“俳句是风上的诗，但它也是庶民的诗。”的确，俳句本身就具有与中国诗歌不同的由“偕”衍生出来的贴近生活与民众的品质。与王维像那在高天里流动的月华不一样，芭蕉更让我们感受到亲切和接近。
芭蕉出身在伊贺国普通的武士家庭，自幼就作为蕃主嫡子的伴读到蕃主家中服务，少主的逝世让他的官宦之梦化为泡影，芭蕉从此走上了旅行的道路，以俳谐为伴，生活清苦。芭蕉对平凡而实际的生活有更多的体验，他的目光始终注视着最细节的生活的本来面目，因此在他的作品中，我们看到了更多的对生活本真的描述，它让我们体会到的不再是渺如云烟的远景，而是一种面对最真实的生活和生命洗尽铅华的沉淀。
“虱横行，枕畔又闻马尿声。”这样的意象，很难在王维的诗句中找到。月儿是老相识，请来这儿住宿。“树下鱼丝肉、菜汤上，飘落樱花瓣”（《赏花》），在诗歌的背后，我们看到一个在阳光下站立的芭蕉，没有什么苦难或者荣华可以打破诗人此时拥有的闲适，诗人在旅途中邀明月来伴，如同旧友；簌簌樱花落下的时节，简单的饭菜让诗人享受着微小却无比自足的幸福。在樱花悠悠飘落或者月光如约而至的时候，他什么也不去想。诗人为我们展示生活中最简单最表象的东西，却又那么有效而有力地直探生活的本质与内核，让我们哑口无言。他是在用生活本身超越困扰着我们的那些牵绊，用深入生活的方式消解生活给我们的困惑。
由此，我们可以看到，王维和芭蕉在的诗歌意象在各自的画面中一个成就了飘逸，一个书写了潇洒，但都在山山水水阡陌炊烟中找到了属于自己的皈依。
