印度电影为何歌舞居多 印度电影为什么“秒杀”中国？
山南慕北 2016-03-28
三傻大闹宝莱坞
印度电影为何歌舞居多？
1、不如跳舞：“马萨拉”的狂欢
印度是一个多语言的国家，不同语言的族群对母语电影有很殷切的需求，从而推动了电影业的发展。但不论讲着何种语言，歌舞作为印度人世代沿袭的生活方式，是他们共同的语言，印度电影中极具民族特色的歌舞是本土市场制胜的关键，也是快速撩拨起海外观众兴致的法宝。
一部典型的宝莱坞影片至少要有五六段华丽歌舞，而且是大团圆结局。这种标签化的宝莱坞大片也被称为“马萨拉”电影。“马萨拉”是印地语中“混合香料”之意，“马萨拉”电影就是将爱情、动作、歌舞、喜剧元素和大团圆结局糅合在一起，其独特叙事模式也被称为“马萨拉模式”。
“马萨拉模式”中，印度电影的歌舞，已经演化成为与语言同样不可缺少的重要组成部分。印度百分之八十的人信奉印度教，电影中的歌舞首先满足的是宗教需求。印度电影歌舞中，最主流的是印度古典舞。今天印度古典舞的表演模式是由描述性舞蹈和纯舞两种主要的形式完美组合而成。其中，表演成分极重的描述性舞蹈，就是印度教的各种神话传说和符合教义的道德规范的说教式表演。印度教最核心的神有三位：大梵天、毗湿奴和湿婆。
湿婆创造了舞蹈，湿婆的舞蹈叫“坦达瓦”，意思是阳刚的。但表演者多为女性，所以印度古典舞可以用“百炼钢化成绕指柔”来形容，湿婆最典型的一个形象是双手合抱、左脚右抬的姿势，我们在几乎所有的印度电影中，都可以看见女主角怀着各种心情，秀出这样的舞姿，向印度教的神明致以敬意。
印度电影《流浪者》是最早被引进中国的印度电影，1955年在中国公映，上世纪70年代末再次上映引发轰动，片中的《拉兹之歌》、《丽达之歌》等插曲都深受中国观众的喜爱，引起十年浩劫之后中国人的共鸣。同时期引入中国的另一部印度电影《大篷车》中印度著名舞女阿鲁娜·伊拉尼精湛的舞蹈表演，以及著名歌唱家拉塔优美的歌唱，也成为那一辈人共同的时代记忆。
《宝莱坞生死恋》是体现印度电影歌舞巅峰水准的一部力作，它撩人心弦的艳情恰到好处地阐释了印度歌舞的精妙，既富有视觉的冲击，又挑逗着观众的热情。印度电影中的歌舞承担了叙事和抒情的双重职能，传达着希望与光明的诉求，营造出亦真亦幻的美感。
随着时代的发展，印度电影的歌舞形式也在探索创新。考虑到男性在古典舞表现上的局限性，以及年轻观众的审美趣味，传统的古典舞蹈开始与现代舞蹈的元素融合，《印度往事》就是一个成功范例。而《机器人之恋》中既有最新潮的欧美电子音乐，又有热辣绮丽的印度民族风情，既没有因为要坚守传统而拒绝外来的优秀元素，也没有一味“崇洋”而丢掉本土优势，实现了民族特色与世界潮流的良性互动。
2、叙事的胜利：传统戏剧元素+逆天想象力
一部电影的时长如果超过三个小时，绝对是挑战观众耐受力的极限；动辄就超极限，还想让你看得不知疲倦，恐怕只有印度电影敢这么干。
爱情、友情、家族使命、宿命、道德等普世价值观是印度电影中常见的母题。爱的纠缠与幻灭，英雄的落难与崛起，骗局与复仇，规则与叛离……极端化的情节设置在大开大合的激烈震荡中迂回、反转、对抗、升华，这是印度传统戏剧的基本公式，再佐以空间的跳跃、蒙太奇的运用、叙事结构的转换等电影手段，营造出极富视觉冲击力的奇观。你可以说这样的手法很俗、草根特色浓郁，但是能够把“俗”的模式运用到极致，让你见所未见，也算另辟蹊径了。
爱情，永远是印度电影里最卖座的主题。与《宝莱坞生死恋》这样虐心又苦情的戏码比起来，那些赚足中国观众眼泪的韩剧都弱爆了。《宝莱坞生死恋》生生把一段“青梅竹、两小无”的爱情讲成了一部史诗，阶级的对立、贫富的悬殊、命运的无常，让故事的张力不断膨胀，原本深爱的一对璧人至死未能重逢的残酷情节打破人们对宝莱坞大团圆结局的期待，形成爱情悲剧的强烈感染力，是新世纪初宝莱坞爱情片的经典范例。
印度电影能够迅速崛起的一个重要原因是电影工业的整体发展，其中包括了3D和数字动画建模等实用技术，而这一切表现手段都服务于创作者天马行空的想象力。当爱情片的各种模式都被观众熟谙于心，跨物种的爱恋势在必行。
3、关照现实：本土特色接轨国际潮流
印度电影所坚持的核心——民族和本土，一方面为印度电影文化筑起牢不可破的文化壁垒，另一方面又是接轨全球主流电影市场的绝佳切入点。
近年来，印度电影与时俱进，借鉴全球市场成功商业片的经验，直面社会现实，无论是种族问题、宗教问题，抑或其他社会矛盾，都成为印度电影关注的对象。例如控诉种姓制度的《宝莱坞生死恋》，反思教育体制的《三傻大闹宝莱坞》、《地球上的星星》，反对种族歧视的《我的名字叫可汗》、《纽约》，反抗殖民统治的《印度往事》、《芭萨提的颜色》，以及包容不同信仰的《阿卡巴大帝》等等，都在混合了印度的宗教信仰、家庭伦理观、民风礼仪的基础之上，体现对社会问题的关注和对体制建设的反省。
印度现实题材的电影以多样化的表现风格与国际主流类型片打成一片，席卷国际票房，其中，《印度往事》获得2002年奥斯卡提名，《芭萨提的颜色》获2006年全球印度电影奖的8项大奖，2009年《三傻大闹宝莱坞》的海外票房占总票房的一半。叫好又叫座的局面证明了印度电影商业运作模式的成功，也实现了印度电影的价值观传递和文化输出。
印度电影为何秒杀中国？
题材百无禁忌
印度是一个宗教国家，而且是一个多宗教的宗教国家。宗教问题，很多国家碰都不敢碰，避之如虎，可《我的个神啊》，几乎把印度所有的宗教都讽刺了个遍。这部电影去年在印度上映时（今年5月才被引进中国），曾在印度国内引发巨大争议，印度人民党所在多个地区领导人曾公开呼吁抵制电影，他们当时就电影审查委员会的“不作为”感到不满。
可是不满归不满，抵制归抵制，这部电影的宣传、上映计划一点未受影响，创造了印度电影票房的新纪录（悲伤地提一句，2014年我国国产电影票房记录的创造者是《心花路放》）。甚至，前短时间印度总理访华时，《我的个神啊》主要演员还随团访问为该片造势。
印度电影对题材的大胆突破，尤其对争议性题材的突破，无论是种族问题、宗教问题，抑或政局，已经从“不碰”发展到“必碰”，这已经成了印度电影的一个标志。
谈电影题材的扩宽，不能不提电影审查制度。印度也有电影审查机构（印度电影审查委员会），简称CBFC（Central Board of Film Certification），隶属于印度中央政府信息与广播部。电影制片人在向市场发行其影片前，必须经过审查委员会批准。虽然号称“审查”，但该委员会一般只干评级工作（印度的电影分四级，从“老少皆宜”到限制级），罕有影片未能过审的例子。
想象力不靠钱堆
很多人对印度电影的认识，还停留在“歌舞剧”的层面上。“文革”时期，曾有这样的口号“中国电影新闻简报，越南电影飞机大炮，朝鲜电影又哭又闹，印度电影又唱又跳。”确实，在很长一段时间以来，印度电影都缺乏想象力，“印度电影就是歌舞片”的认识就是这样形成的。
但这种情况早已改变。据《三傻大闹宝莱坞》的导演拉库马·希拉尼介绍，“仅仅只有歌舞片”那是十年前的事情了，现在大约30%的电影已经没有了歌舞段落。而剩下的电影中，歌舞篇幅也大大减少，只在必要的时候才用。
取而代之的，是印度电影对想象力的追求，对改变的痴迷。给你一只苍蝇，让你拍一部电影你会怎么拍？推荐你看印度电影《功夫小蝇》，讲述一对恋人被一个黑帮老大拆散，男主人公被害死后变成苍蝇复仇的故事，其中女主人公对苍蝇的训练，对苍蝇的装备，没有丰富的想象力是绝对拍不出来。
中国电影在想象力上的缺失，体现在两处：1，完全没有想象力；2，以为用钱造出的特效，就是想象力。关于第一点，有一个思考拿出来说说：我们的电影，越来越不敢拍“鬼”（原因你懂的），所有的非常态化现象，全部用“神经病”来解释，这是无法用来描绘生命之壮阔的；第二点，以为电影中要出想象力，就要砸钱，就要特效。但所有的特效，都是辅助呈现想象力的，它本身并不能带来想象力。
不惧“方言市场”
印度是一个能自给自足的电影国度。这一点，中国正好相反。2014年，中国内地电影票房前10位中，有5部好莱坞电影（见下图），而在2014年印度的电影票房前10位中，全是印度国产片。
这其中的原因，和印度电影十分看重“方言市场”或者说“城市电影”有关。比如上文提到的印度电影大师萨蒂亚吉特·雷伊，一辈子就热衷用北印度方言拍摄电影。能够支撑他以及其他印度导演这么做的，是印度观影人群的分布。
在中国，电影受众的80%，是15到35岁的都市青年人，他们扎根城镇，已经无所谓什么方言；而印度占据总人口70%的农民，才是电影的主流观影群体，他们热爱方言。注重电影的方言市场，最大的好处是，可以从最底层培养民众对电影的热爱和品位。
所谓方言，在印度电影中的体现，绝非语言之别这么简单，而是“印度+民族+本土”的文化战略，若放在中国身上，其实是指可以挖掘更多属于中国人的如宗法文化、儒家伦理等专属文化标识。从这方面来看，中国的电影市场还大有空间可为。
