侯宝林

　　侯宝林（1917年11月29日－1993年2月4日），中国第六代相声演员，相声大师，先学演京剧，后改说相声。1940年起，与相声老前辈郭启儒搭档，合说对口相声。相声代表作有《戏剧杂谈》、《醉酒》等。侯宝林善于模仿各种方言、市声、戏剧表演。他说相声，语言清晰，动作自然，神态洒脱，寓庄于谐，化雅为俗，具有独特的艺术魅力。他注重相声的知识性、趣味性和评论性，对相声艺术的发展起到了承前启后、继往开来的作用。抗日战争期间，侯宝林与郭启儒合作，在京津一带演出，艺术日臻成熟，声名大震。而且，他一改当时相声粗俗的风气，以高雅的情趣与格调的质朴、正派的台风赢得了广泛赞誉。1993年2月4日，侯宝林不幸与世长辞，享年77岁。他是人民的艺术家。他毕生都以“把笑声和欢乐带给人民”作为自己的奋斗目标，他也因此得到全国各族人民的尊敬与喜爱。

　　

　　1917年出生于天津。因家境贫寒，四岁时被舅舅张金斌从外地送到北京地安门外侯家。养父在涛贝勒府当厨师，家境清贫。从懂事起，就饱尝了城市贫民生活的艰辛。1929年，他刚刚十一岁，就拜阎泽甫为师，学京戏。整天打杂、烧水、做饭、看孩子。同时，每天到天坛溜嗓子，练“云手”、“起霸”等京剧表演程式。

　　12岁时，侯宝林开始学艺，先是学京剧，后来由于对相声的酷爱，改学了相声。先后拜常宝臣、朱阔泉为师，曾在北京天桥、鼓楼一带“摆地”演出，说单口相声，与许许多多旧社会的民间艺人一样，以此挣钱谋生，养家糊口。

　　经过几年艰苦奋斗，侯宝林的相声终于成为什样杂耍中攒底的“大轴儿”。从清末起，一直到四十年代，按照老规矩，天津的杂耍园子历来是刘宝全、白云鹏的京韵大鼓唱“大轴儿”。再好的相声也只能排在倒二“压轴儿”，但，侯以卓绝的艺术冲破了老一套的规矩，也为相声增了光，添了彩。

　　抗日战争期间，侯宝林与郭启儒合作，在京津一带演出，艺术日臻成熟，声名大震。而且，他一改当时相声粗俗的风气，以高雅的情趣与格调的质朴、正派的台风赢得了广泛赞誉。

　　新中国成立后，侯宝林更焕发了艺术青春，很快就成为妇孺皆知、享誉海内外的艺术大师。此后，他立志相声改革，一面对一些传统相声进行修改、加工，一面又创作了一些反映现实生活的新相声，如《婚姻与迷信》等。

　　1959年，侯宝林加入中央广播文工团说唱团。此后几十年间，他为中央人民广播电台录制了大量的相声段子，同时在海内外舞台上大显身手，深受观众欢迎，被誉为“相声艺术大师”、“瑰丽国宝”。此外，他还历任中国文联常务委员、中国曲艺工作者协会副主席、北京大学、辽宁大学兼职教授等职。

　　晚年，侯宝林主要从事曲艺理论研究。与人合著有《曲艺概论》、《相声溯源》、《相声艺术论集》等。相声集有《侯宝林、郭启儒表演相声选》、《再生集》、《侯宝林相声选》等，其中收录了诸如《戏剧杂谈》、《夜行记》、《关公战秦琼》等脍炙人口的相声精品。另外，他还主演过《游园惊梦》、《笑》等喜剧电影。

　　侯宝林善于模仿各种方言、市声、戏剧表演。他说相声，语言清晰，动作自然，神态洒脱，寓庄于谐，化雅为俗，具有独特的艺术魅力。他注重相声的知识性、趣味性和评论性，对相声艺术的发展起到了承前启后、继往开来的作用。

　　1993年2月4日，侯宝林不幸与世长辞，享年77岁。

　　

　　侯宝林的徒弟有：贾振良、黄铁良、杨紫阳、马季、李文山、胡必达、殷培田、贾冀光、丁广泉、康达夫、李如刚、吴兆南、于世猷、郝爱民、师胜杰

　　

　　长子侯耀中先生与长女女士侯耀茹未以相声为业，但侯耀中先生之子侯震现为德云社相声演员；次子侯耀华先生多年来从事影视表演与电视主持，极少说相声，只是偶尔客串，其子侯军为相声演员师盛杰先生的弟子，但活跃与电视主持方面；三子侯耀文先生从事相声表演，但已去世

　　

　　侯宝林在相声史上的最大贡献，是改变并提高了相声艺术的品位与格调，从而被公认为相声艺术发展史上真正承前启后、继往开来的人物。众所周知，在相声艺术的历史发展中，中华人民共和国的建立是一个意义非凡的分水岭。在此之前，相声表演难登大雅之堂，无论是早期的随处“撂地”演出，还是到20世纪30年代之后进人茶楼与剧场，都难以与其它艺术形式如戏曲或歌舞并驾比肩。艺术自身处于自生自灭，逗乐讨饭的盲目境地。表现在艺术的创演观念上，‘它奴哲学”与市侩意识主宰着绝大多数艺人的艺术实践。旧社会“无福之人伺候人，有福之人人伺候”的社会心理，和“观众是买主，艺人是卖主”。“一场买卖、一场生意”的商业眼光，使相声艺人由于过份地追逐商业效果，而极易流入媚俗迎合的泥淖。趋附、奉迎、乃至丑化鄙薄自身聊博一笑的非艺术化审美趣味，加上没有艺术表现基本场所依托的语境缺失，所带来的后果是演无定本、词多现挂，语言粗糙、主题模糊，内容杂芜，结构松散。荤酸下流、鄙薄自己、奚落和丑化残疾人、乡下人和外地人的语言与“包袱”，在以京津两市为中心大本营的相声表演中屡见不鲜。侯宝林正是在这样的情势下从事相声表演，并于1940年成名于天津的。并且一开始就表现出他的与众不同。当时曾任南开大学校长的张伯苓和几位教授看过他的演出后曾肯定说：“侯宝林说的是文明相声。”亦即称赞他的相声说演远离“荤口”与“贱话”，追求高格与雅化。不说“荤口”，在我们今天看来十分正常而且平常，但在当时却是十分了不起的事情。而且这种提高相声语言及表演品位的努力，又是侯宝林当时的自觉追求，要冒着没有饭吃的风险，就更加难能可贵。正如当时他曾发过的宏愿和誓言所示，他“再也不说那些乱七八糟的东西，”立志通过自己的努力“把相声搞进艺术圈。”

　　而真正使侯宝林成为让相声创演步入艺术殿堂的全面实践者，是10年之后即中华人民共和国开国初期的岁月。那个时期侯宝林主要行艺于他居住的北京。旧社会艺人进入新时代后在政治上的翻身感，与许多新文化人包括一些著名作家如老舍、赵树理和大学教授与学者如吴晓铃、罗常培等对曲艺包括相声的关注，及对侯宝林个人的帮助，使侯宝林在相声艺术创演革新的道路上如虎添翼。他不仅参与倡导建立了“北京相声改进小组”，而且以核心成员的身份，一方面整理改进传统的旧相声重新上演，另一方面身体力行，编一些反映现实生活的新相声实验演出。同时还通过诸多方式包括写文章，呼吁同行改掉过去相声表演中格调不高、内容不健康的东西，在提高相声艺术品位的努力中，侯宝林十分注重全面升华相声的审美境界。比如他在这一时期的相声表演，不仅语言清雅，而且“学唱”传神，尤其学唱京剧的流派唱腔，可以说是深得精髓，无与伦比。他的“学唱”表演，总是比生活中或舞台上低一两个调，不求形似，但求神似，显得从容舒坦，不让听众替演员提心吊胆。“留有余地、恰到好处；宁可不够，不可过头”，因而成为侯宝林艺术创造审美表现的总基调。从而通过对含蓄、蕴藉、儒雅、优美品格的熔铸，一扫旧相声表演的“江湖腔”与“低俗气”。其语言风格也向简洁、洗炼和不随意加挂的定本化方向发展。俗中见雅，化俗为雅。使相声艺术在他的带动下，由文学底本、舞台表演到审美风格等诸多方面，趋于一致和完整，达到和谐与统一。这是侯宝林的贡献，也是相声艺术在新时代的大造化。正是由于有了以侯宝林为先锋和代表的一批相声艺人的不懈努力，以及新时代赋予相声艺术的新使命，相声才在20世纪50年代不长的时期内，基本上完成了自身艺术自觉的历史性转折。侯宝林因此而被公认为相声艺术革新创造的勇士，和新相声的奠基人。

　　

　　在现代相声史上，侯宝林与马三立是两座并峙比肩的泰斗，然而又是风格景象迥然有别的高峰。

　　众所周知，侯宝林的相声表演儒雅大方、挥洒优美，一扫旧时代相声表演的“江湖腔”与“低俗气”，提高了相声艺术的审美趣味与思想品位，被公认为是相声艺术革新的先锋与功臣；马三立的相声表演则亲切质朴、从容隽永，对相声艺术的优秀传统有着全面的弘扬与深刻的继承、从而使他的相声总给人“余音绕梁”之感。当听着乐了还不算，听过之后什么时候回味，什么时候都会让人忍俊不禁。如果说侯宝林是相声艺术继往开来的先锋的话，马三立则为相声艺术优秀传统综其大成的殿军。

　　然而，这仅仅是对侯宝林与马三立风格特征的总体概括与价值判断。他们两人在相声艺术方面的不同特点主要表现在其说演过的作品之中。如果对他们二人表演过的相声脚本作一比较，就会发现，侯宝林的相声，主题一定是谈笑风生的“杂文”；马三立的相声，则是情节曲折、人物鲜明的“故事”。前者是“指点江山、激扬文字”式的跳跃与举证；后者是“细描密写、铺平垫稳”式的滚动与点染。侯宝林的说表语气总是第三人称，马三立的叙述口吻总是第一人称。表现在艺术表现的思维方式上，侯宝林是演绎式的说理论证，马三立则是归纳式的叙事升华。从而在讽刺手法的运用上，前者是“嘲笑”式的指斥，后者是“自嘲”式的暴露。一个是“世事洞明皆学问”般的宏阔，另一个则是“人情练达即文章”式的深刻。比如侯宝林的代表性节目《戏剧杂谈》、《改行》、《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《夜行记》、《婚姻与迷信》、《学越剧》、《抬扛》等等，总是由一个话题说起。并罗列种种事例多方延展，将知识性、思想性与趣味性有机地统一在他与搭挡的“说、学、逗、唱”之中，听后往往有长知识大开眼界，明辨是非，提高思想等等的收获。寓教于乐，发人深省；而马三立的代表性节目如《夸住宅》《文章会》《开粥厂》、《买猴儿》、《卖挂票》、《似曾相识的人》、《高贵的女人》、《家传秘方》、《学说瞎话》、《逗你玩》等等，却是通过讲述一个故事或塑造一个人物，让事件暴露是非，使形象阐释思想。无论是由于恪守不杀生的善良准则，从而宁将虱子放到别人身上也不自己捏死的“马善人”，还是“工作马马虎虎、办事大大咧咧、说话嘻嘻哈哈”的“马大哈”，一经马三立的相声表演，便立刻会深入人心、活在口头。“马大哈”所以能成为今天现代汉语里一个常用的语汇，成为生活中的人们赋予“工作马马虎虎、办事大大咧咧、说话嘻嘻哈哈”一类人物的代名词，功劳或者说推广的专利应当记在马三立名下。

　　使侯宝林与马三立形成不同的相声表演风格的原因是多方面的。比如侯宝林早年学唱京剧，后来偶然改行说了相声，期间又一度演过“文明戏”即早期话剧。l949年之后，又在北京倡导发起成立了“相声改进小组”，与一些作家、学者、教授如老舍、罗常培、吴晓铃等文化人合作，为他的相声革新及风格形成创造了条件与机遇，马三立出身于曲艺世家、父亲、哥哥和师傅均是相声名家，自幼耳濡目染、多有熏陶，加之他具有中学文化水平，长年在天津撂地演出，又有后来著名相声作家何迟的重要相声作品的长期支持，遂使他在掌握传统和表演风格上能“青出于蓝而胜于蓝”。但是，除了地域与师承的关系之外．作为同时代的两位巨擘，侯宝林与马三立相声艺术不同风格的形成，一个重要的原因，是中华人民共和国的建立及其由此引起的相声艺人在政治经济地位上的巨大变化。在艺术创造上的审美体现与精神投射。

　　这种社会巨变带来的相声艺人的政治经济地位的变化，在侯宝林的艺术创造中表现得尤为集中，应当说早在二十世纪四十年代初期，侯宝林已在天津成名。虽然当时他以不说“荤酸”内容的“文明相声”而为人称道，但其相声表演的艺术思维方式应该说与马三立区别不大。他之所以后来在北京于五十年代形成了有别于传统且魅力独具的相声创演风格，确实是政治经济地位的变革使然。1949年之前，相声艺人属于“下九流”、相声艺术属于讨人一笑的“欢喜虫”，艺人为了挣钱糊口，被迫“变良为娼”，说一些媚俗、奉承乃至迎合市民低级趣味的内容聊博一笑混饭吃。艺术处于既不自由又不自觉的的尴尬境地。新中国的建立，使包括相声在内的文学艺术成了整个民族和社会事业的一个组成部分。相声艺人也与绝大多数社会成员一样平等，成了自身艺术的主人。他们开始在衣食无虞的全新生存状态下，自觉地运用相声艺术“教育人民，打击敌人”，这种艺人尊严和艺术价值的双重回归使相声的创作和演出被赋予了艺术本能的价值内涵，具备了娱乐之外的认识、教育和审美的多重功能。这种社会历史的变迁投射到相声艺术的创作和表演语境上，不再是从前的自轻自贱的讨人笑乐或者逢迎恭维让人赏钱，而是由地摊走向舞台、由受歧视的乞食手段一变而为分工不同的审美服务，甚至被尊为“人类灵魂的工程师”。从此相声艺术的主要任务是通过揭露和抨击假恶丑、颂扬和倡导真善美，来教育人民、服务大众。艺人的地位提高了，艺术的功能变化了，艺术创演的内容和艺术家表演的风格也随之一变。侯宝林因身处祖国的文化中心北京，又活跃于相声改进运动的前沿，这种巨变在他身上体现得尤为集中和明显。乃至影响到他相声艺术风格的形成。但这种变化在身处天津的马三立那里就没有侯宝林明显。时代之于马三立的相声艺术只有功能内容的变革而未触及个人风格的改变，有所变又有所下变，这是侯宝林与马三立相声表演风格迥然有别的一个最为重要的原因。

　　

　　作为20世纪中国最著名的相声艺术家，他的社会地位不断提高，国内外影响不断扩大，但却从不因地位变化而傲视他人。他终生和人民群众保持着密切联系，朋友遍及各行各业多个阶层，他自称是观众的“仆人”，始终把观众视为恩人，衣食父母和老师。

　　侯宝林被尊为相声界具有开创性的一代宗师，并被誉为语言大师。在他漫长的60年的艺术生涯中，潜心研究并发展相声艺术，把欢笑带给观众。以他为代表的一批相声艺术家使这门艺术真正走进千家万户，达到一个令人瞩目的艺术高峰。他为相声事业倾注了毕生精力，除创作和表演了大量脍炙人口的相声名段以外，还对相声和曲艺的源流、规律和艺术技巧进行了理论研究。他还注重培养年轻一代，一些活跃在相声舞台的名家都是他的学生。他生前曾任第三届全国政协委员，第四、五、六、七届全国人大代表，担任中国广播艺术团艺术指导、北京大学兼职教授。

　　1993年2月4日因病逝世。临终前口述“最后的话”：“我侯宝林说了一辈子相声，研究了一辈子相声。我的最大的愿望是把最好的艺术献给观众。观众是我的恩人、衣食父母，是我的老师。我总觉着再说几十年相声也报答不了养我爱我帮我的观众。现在我难以了却这个心愿了。我衷心希望我所酷爱、视为生命的相声发扬光大，希望有更多的侯宝林献给人民更多的欢乐。我一生都是把欢笑带给观众，如果有一天我不得不永别观众，我也会带微笑而去。祝愿大家万事如意，生财有道。”侯宝林的功绩将永载曲坛。

　　侯宝林只上过三年小学，由于他勤奋好学，终于成为著名的相声表演艺术家。有一次，他想买一部明代的笑话书《谑浪》，跑遍北京城的旧书摊也未能如愿。后来，他得知北京图书馆有这部书。时值冬日，他顶风冒雪，连续十八天跑到图书馆去抄书。一部十多万字的书，终于被他抄录到手。

　　住过地安门内织染局、龙头井32号，后又搬至羊角胡同、东煤厂胡同、尚勤胡同、藕芽胡同2号、扁担胡同、福寿里19号、

　　南钱串胡同6号旁门，至1983年12月才迁往复兴门外木樨地居住……

　　侯宝林先生的大弟子贾振良重回东四头条故宅时颇为激动：“当时师父从1987年搬来，我跟耀华陪着住在这儿，一直到生病住院。这么多年，这是第二次回来。”贾振良老先生回忆说，有一年夏天，半夜里侯宝林卧室的房顶一角突然塌了，听见响声贾振良出来一看，侯宝林一身是土站在门口，“就这么一张床，他只好在院里洗洗澡，归置归置，铺上床接着睡。”侯宝林的长子、较少露面的侯耀中也回忆说，当年他和父亲常在院里做小吃，泡馍和爆肚都是父亲爱吃的，小院内的香味总能飘到胡同口。

　　侯宝林15岁时在鼓楼市场石记茶馆门前的地摊搭班唱京戏，同时在鼓楼市场内相声场子听学相声，向相声演员常宝臣、聂文治、郑祥泰、王世臣、张兆新、张书元等学习。有一次场内只有一位相声演员，缺搭配的，侯宝林就说，“我给你帮帮忙吧！”就这样侯宝林第一次上场说起相声，当时他说的段子叫《杂学》，也就是后来的《戏剧杂谈》。因为侯宝林学过京戏，所以段子很圆满地说了下来。此后，他就开始在鼓楼市场说相声，借宿在石记茶馆。

　　侯宝林21岁时正式拜朱阔泉为师。拜师之后，就到正式相声场子的西单商场北场演出。1950年1月19日，侯宝林等人发起成立北京相声改进小组，改进相声，发展相声艺术。

　　侯宝林少时无大号，只有个小名叫“小酉儿”，直到他入了相声门，师父朱阔泉给他起了个“宝”字，名叫“宝麟”，后来由他将“麟”改为“林”。

　　朱阔泉，外号大面包，是上世纪三十年代京城著名的“相声五杰”（高德明、张杰尧、朱阔泉、绪得贵、汤金澄）之一，当时，他们在西单相声棚使活儿，享誉京城。

　　1933年初夏，京剧大师周信芳进京在广德楼献艺，演出拿手戏《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》等戏，一时轰动京城，三天的票预售一空。周信芳的艺名叫麒麟童，当时就已大红大紫。朱阔泉慕名去广德楼拜会周信芳，一则与大师结交朋友，二则观摩大师演出，学习京戏风格，来丰富自己的相声活儿路。

　　这天，朱阔泉匆匆前往广德楼，不料，因没买上票，被门房挡了驾，尽管朱阔泉左右说明、解释，亦无济于事。门房说：“这是‘麒老板’定的规矩，请先生多多包涵。”朱阔泉说：“我是朱阔泉，是麒老板的朋友”。门房说：“那好，请朱先生稍候，待我去禀知麒老板。”说完，急匆匆来到后台，报知周信芳，周信芳沉思了一会儿，说：“在北平，我没有叫朱阔泉的朋友？”门房说：“朱先生胖胖的……”周信芳说：“不敢认，请回吧。”门房回到门口，对朱阔泉说：“麒老板不认识你，没你这个朋友，请回吧。”朱阔泉一听傻了眼，心里说：周信芳好大的架子，于是，又恳求门房再去禀知麒老板。谁知门房一听就火了；“再禀知，麒老板也不认识你，还是花钱买票看戏吧。”这句话，只羞得朱阔泉无地自容，气冲脑门儿，一跺脚，好！这个朋友不交了！朱阔泉越想越窝囊，好你个麒麟童！我收徒弟就叫“麒麟童”！非羞辱羞辱你不可！

　　后来朱阔泉收了三个徒弟，大徒弟姓李，起名“李宝麒”；接着收了“小酉儿”为徒，起名“侯宝麟”；后又收了姓王的徒弟，起名叫“王宝童”，结果“宝麒宝麟宝童——麒麟童”全齐了，遂了朱阔泉的愿。解放后，侯宝林为了消除这场误会，便将“麟”改为“林”了，这便是“侯宝林”的由来。

　　关于侯宝林的故事实在太多了，甚至在“文革”中人们仍编出许多关于他的段子。比如，有一次他等着挨批，结果人家没斗他，他便来了一句：等了半天白等了。

　　“文革”期间，有一次人代会把人大代表的名单送到毛泽东主席那儿，他专找姓侯的那一栏，问怎么没有侯宝林，工作人员说赶忙纠正。那时，侯宝林正在干校劳动。侯宝林在地里干活儿，听到军代表叫他“回去洗洗脚，换双鞋准备一下”时，侯宝林心里直打鼓。他被送到火车站，问边上的人怎么回事，人家也不告诉他。他到了北京之后马上去革委会报到，发现人们都冲着他笑，对他的称呼也变了，都叫他同志。这时才有人告诉他有革命任务，让他回忆传统段子，侯宝林从此才“翻了身”。侯宝林留下来的录像几乎都是给毛主席在中南海说相声时录下的。

　　生活中，侯宝林的段子还有很多。比如他到美国访问，当地记者问他：里根是演员，但他当了总统，你也是演员，在贵国可以当总统吗？侯宝林说：里根我知道，我们不一样，他是二级演员，我是一级的。他的回答充满了机智与风趣，令人叫绝。

　　有一家饭馆让侯先生给题个字，他题了三个字“不起眼”：这是一语双关，一是说饭馆的地方不起眼，二是饭馆的菜有特色让人抬不起眼。他从不装知识分子，却表现出了很高的文化内涵，他可以说是没有学历的高级知识分子。

　　侯宝林平时极其风趣，自谦中透着自豪。他有一枚印章，上面刻的是“一户侯”。他说，我姓侯，我的官印叫一户侯，意思是，我一家姓侯，我只管一家，过去的都叫万户侯什么的，我没那么多。

　　侯宝林于1993年2月4日14时42分在北京病逝，逝世前他还在录音里给观众留下这样一段话：亲爱的听众，尊敬的观众，侯宝林将去了，去世了，恕抱不周，祝大家身体健康，万事如意……