马三立：津门相声的魂魄

马三立是津门相声的魂魄，他的相声风格可以一“俗”字代表，但不是伪俗、低俗、庸俗而是真俗、大俗、美俗，它们记录着相声发展的美学历程，也同时解析着这门艺术的生命力，以及其驻足津门久而不衰的历史因由。

尽人皆知，相声“生”于北京“长”于天津，用侯宝林的话说：“北京是出处，天津是聚处。”马三立的说法：“北京是发源地，天津是发祥地。”早年(上世纪初)“八德”——八位相声成长期名字中带有“德”字的代表人物，如马三立的父亲马德禄、张寿臣的师父焦德海等——都是开始往来京津两地，日后就渐次在这里落地生根。此时相声的种种段子，单口、对口、群口，以及各种包袱类型及手法，也都已大体完备成熟了。如果说北京赋予相声更多的是，积千年而积淀的各种幽默技艺、语言文字游戏的种种手段，那么，天津近现代城市化的过程和市民阶层的成长壮大以及新兴平民意识的觉醒，便是激活其由“技艺”而“艺术”、由“玩笑”而“婉讽”的重要由头。

京津两地相隔二百四十里地，它们在文化取向上不尽相同。当初相声虽然在鼓楼、天桥一带为下层市民群落喜爱，但却左右不了京城“东富西贵”的“老古板儿”们对主流(经典)文化的热衷。“三纲五常”的伦理道德还在人们头脑中镌刻着；大气、简古、中和、曲致、空灵、淡泊等文人精英的艺术雅趣依然普遍流行；“天地君亲师”照旧是人们景仰崇拜的对象。一句话，另类一点的市民意识在那时的京城还成不了气候。而天津就不同了，它是近代发展起来的移民城市，人口由道光四年(1846)的四十万至辛亥革命前已激增至八十万，翻了一番。移民在逃荒或迁徙过程同时完成了由传统农民向现代市民、由原始自然经济向现代市场经济的转变。他们中既有失意下台的贵族官僚，也有得意发迹的洋商买办，还有规规矩矩“犯恶的不吃，犯法的不做”城里的买卖人，更有“得一份差事有一碗饭，卖一天力气挣一天钱”的大量无业游民——津门所谓“打八岔”者。他们轮流做着车夫、船夫、轿夫、脚夫以及一切“引车卖浆者流”，城郊的“大杂院”或贫民窟便是他们的栖息地。于是就渐次形成了由租借地洋房、城内四合院瓦房和城郊大杂院及窝棚(贫民窟)三者混为一体的津门亚文化。当然，所谓“亚文化”并不完全与主流文化对立，既为后者环套着，也对后者制约着，自然也不时和主流文化有所抵牾冲撞。比如，租借地流行的“自由、民主、平等、博爱”等舶来新潮就与“克己复礼”以及一切京城的“老古板儿”原则不同。而城里买卖人在“公平交易”背后，融进“童叟无欺”的诚信和“货真价实”的本分，也被新兴的“求真”精神超越了已然孱弱的“从善”老套。在贫民窟里更为流行的是“游民”的“江湖义气”——这里的“义”并不尽是孟子“义者仁之路也”的“正义”，而是“侠肝义胆”的“义气”、“路见不平拔刀相助”的“仗义”，“敢为朋友两肋插刀”的“侠义”。因为只有“义”才能超越虚伪礼教建立另类的道德准则。

市民阶层亚文化的艺术取向更是与士子精英别异其趣。他们是继起的市民文化新军，一左一右与精英文化、农民文化同伦并列：既从民间那里汲取原创乳汁，又总被士子精英们点化升华，并成为沟通两者之间的纽带桥梁。它们的审美特质就是一个“俗”字。“俗”在近代并非贬义，首先指社会风习的民俗，那是漂浮在生活表面的物态文化，是人们行动行为的依凭。“五方杂处”的天津卫人，因为彼此交往频繁而更加凸显或敏感于习俗的冲突。这就是为什么马氏和津门相声有那么多《白事会》《红事会》《夸住宅》等记录当时民俗的相声来由。“俗”也是一个由雅而俗的审美历程和艺术心理，因为两宋兴起的“俗文化”已为明清的市井文化所衔接。由雅而俗、雅俗共通并重，到大俗近雅、雅后还俗，不仅是审美历史的走向，也是艺术变化回环往复的规律。这就难怪津门或马派的段子里有那么多形式是诗词歌赋而内容却是笑谑杂发、在不伦不类的辞章里散发着陈旧滑稽酸腐气的因由。《窝头论》《卖五器》等无不如是。

再有就是内容题材上的世俗，这才是天津卫人普遍关心的。世俗世界无论是饮食男女生老病死，还是你买我卖早晚新闻，都实在太精彩了，这里已是灯红酒绿的花花世界。“俗”不仅是艺术自身变化的趋势，也是人生哲学拓展的必然。各色人等都因为一个“俗”字而彼此沟通相互认同，在感同身受中获得平等和快乐。世俗的生活不仅是此岸世界乐观务实的现实生活，也是足以调整平衡社会心态的实实在在的生活。你不是大成至圣先师孔夫子吗，偏要你体认一番饥饿的无奈和从“一分钱一个”改成“一分钱十个”元宵的智趣。你不是食不果腹吗，何不在《开粥场》里卖派自己饕餮豪华的精神大餐!“俗”是“真”的变体：凡事只有在俗而又俗的情境下才能剥去伪装清楚见底。这就是那个时候传统相声从不论及诗思哲理而只在“过日子道儿”上十分起劲的理由。

“通俗”虽然指的是艺术表现方式——文学的口语化艺术的大众化，但它和五四以来的“新文化”、“文学革命”、“白话文”运动密切相关，不止要人听得清看得明，还不同程度地融进了当时文学要“直面惨淡人生”的社会观以及表达感情善善恶恶、刻画人物有褒有贬的讽刺精神。马三立的哪个段子不是在“直白”中透露着自然和率真、脾气和秉性?《开粥场》中那个“马善人”不是要救虱子“一条性命”，准备把它放在“不论是谁的脖子上”吗?这就如同把一颗墨点滴在一张白纸上那样鲜明显眼。

如此说来，津门相声确系镌刻着天津人的某些脾性，天津的世俗生活也正是游弋在“地上”的相声家们驰骋才情的天地。讲的是一个“真”字、借的是一个“俗”字、求的是一个“顺”字、图的是一个“乐”字，这就是近代相声和它们的观众共同的文化嗜好。“真”说的是真话讲的是实情实理儿，它必须借助“俗”的形式才能不加修饰毫无遮拦地把世理讲透。因为，在所谓“雅”的背后，往往不仅有虚伪的礼教，还有与“俗”大相径庭的离群索居和孤芳自赏。“顺”是市民一生所求，因为一切都“不太顺”所以才要把“纳着的气儿”平息下来，当然不是通过对外在环境的强力抗争，只能调整自己超越物欲的软性心态，把自怨自艾化做自嘲自讽，一切一说了之，一切一笑了之。这就是马氏相声的讽刺：并不激越反而内敛，并不表现为对具体事项的指斥而只是一种模糊的自嘲的原因。“乐”是天津卫人豪爽开朗乐观性格的必然，苦中作乐苦中得乐。相声不是有“万象归春”(“春”即相声)的说法吗?即人世间一切事项都可以做为相声的题材。天津卫则有“万象归哏”的说法：一切都可以一笑了之，一切都只能一笑了之。这就是马三立《逗你玩》小段儿所概括的世俗哲学。

上世纪继“八德”之后，三四十年代天津便有“五档相声”的说法。他们是：张寿臣一档、常宝坤一档、侯宝林一档、马三立一档、戴少甫(或刘宝瑞)一档。这其中张寿臣、刘宝瑞师徒单口对口都好，但均以单口享名；其他三档“说学逗唱”皆佳(戴少甫英年早逝)，常宝坤以机敏滑稽带有顽童般的清纯，尤其博得中上层市民群众的喜爱；侯宝林在天津发迹，是由“学唱”切入相声追随时代的热点，从而使他的风格更加俊雅，有“新颖”、“文明”的美誉；马三立却晚进剧场独步于“小市民”群落，整天在相声场子厮混，这使他能够“入乎其内”洞悉他们的一颦一笑，了解他们的人情冷暖世态炎凉；同时，他又是“说相声的”，必须“出乎其外”才能琢磨“小市民意识”的种种可乐之处，发现他们“灵魂渺小”“情怀卑微”背后的种种可怜可叹、可爱可笑，以及形成这些毛病的社会和历史原因。不是降格趋附他们，只是为了亲和接近。于是，他自己也就渐渐“小市民化”了，他的表演也就更加风格化了。用侯宝林的说法是：马三立选择了“小市民”的一种类型，采用第一人称“我”，以近似“戏剧化”的性格表演，半真半假似虚若实的手法“现身说法”，不直接指斥他们身上的种种缺点，而是让他们察觉领悟到自己身上同样存在着与“我”类似的毛病。这是非常高明的马氏自嘲手法。与其毫不留情地揶揄奚落他们，不如含蓄善意地暗示规劝他们。而为了避免过于直接的类比，他又采取了更为夸张、变形乃至荒诞的手法，让形象从匍匐的地面升腾至瑰丽的高空，谁也不能“对号入座”，只会忘情忘我。《卖挂票》里的“马洗澡”、《黄鹤楼》里的“马叫官儿”、《文章会》里的“马大学问”、《开粥场》里的“马善人”等等，无不既镌刻着这一类型(或典型)的历史烙印或时代通病，又同时“马三立式”地散发着他自我解剖的圆通达观和勇气智慧。显然，自嘲和荒诞都是传统段子里所固有的，但却因为它们的“马氏化”而更具个性情采和津门地域特征。天津卫人生活中不是常爱“打镲”找“乐子”吗，马三立果真把讽刺规劝变成了“逗你玩”。

建国以后北京成为政治经济文化中心，“新相声”成为新主流文化的“喉舌”，“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器”。而天津则一度失去“小上海”的光环，但文化发生学所谓的“初始记忆”(怀旧的情结)，依然被新的市民群落所保留。许多民族民间的传统艺术照样为多数市民群体拥戴。可以说：无论马三立在建国以后说过多少“新相声”(何迟创作的《买猴儿》《开会迷》等)，它们都仍旧是“马三立式”的，依然按照马派传统风格在随意与观众聊天中开局，在“瞅个空子”冷不防中抖响包袱，在半真半假中描画形象，在“骂人不吐核儿”的玩笑里融进褒贬，特别是他那“虽九死其犹未悔”的讽刺精神，始终成为“马派相声”的命脉。于是，这个城市的相声体式真有“无人不宗马”的迹象。他们都大体沿袭“以说为主，以讽刺为主，以传统活为主”的艺术格局。比如苏文茂也是津门的相声名家，他的艺术风格“文而不温”以睿智的幽默取胜，拓展了相声嘲讽“知识阶层”的“酸腐气”和“小资味儿”的领域。但他也善取马氏自嘲的手法，老段子里的“苏文茂先生”和新作品的“苏大秘”等无不如此。刘文亨、魏文亮这二位追随“侯派”喜欢“学唱”的名家，也在其俊逸之余，按照马老性格化的方式，使自身留有“小市民”形象的影痕，以提醒他们自省。许多老艺人都谙熟荒诞生自智巧、出奇乃能制胜的秘诀，使津门相声有滋有味儿。于宝林的《哭四出》在主人公(老太太)一出一出邂逅苦戏的同时，却也迸发出相反相成的喜剧效果。刘奎珍的《补袜子》《画扇面》等都在弄巧成拙中显示歪打正着的必然和偶然。李伯祥快捷流利的“贯口”也不只是唇舌的技艺，更有着历史沧桑和人生历练。在这比肩接踵的群星里，尤其应该提到的是高英培和“马派”传人马志明。相声场子摔打出来的高英培既有传统根基又具性格风采。他把自己塑造成外愣内精略带傻气却也世故的年轻类型的“小市民”，在他许多拿手的段子里他们都是憨态可掬可爱又可笑的形象，他们身上的毛病不是大奸大坏，只是那个阶层所晕染出的小能小术。比如他的代表作《钓鱼》以及打倒“四人帮”后王鸣禄为他写作的许多作品，如“万能胶”、“坐地泡”等形象，都是天津社会底层积习的凝聚。马志明继承并发展了“马派”相声。马老的传统老活不仅因他的拆洗而更加简练精粹，马派的味道也因他的个性阐释而更加集约和更具时代特点。他的表演本真自然朴巧，心平气和绝无造作，显示了他艺术的自信和对于传统的默会。他创作的新段子也都臻于化境，《派出所见闻》《核桃酥》《看不惯》等都以小见大，把形象的独特性和思想的概括性融为一体。

马三立确是津门相声的魂魄。他的一生虽可以一个“俗”字概括，但主流文化的神髓依然深藏在他个人人格和传统段子里，这就是：俗不伤雅，以及乐而不淫、怨而不怒、哀而不伤的中正中和中庸精神。