我国戏剧艺术家、话剧导演艺术家、文学翻译家焦菊隐逝世
企鹅圆滚滚
2016-01-19
焦菊隐
1975年2月28日，我国戏剧艺术家、戏剧理论家、话剧导演艺术家、文学翻译家焦菊隐逝世，享年69岁。
人物简介
焦菊隐，中国戏剧家、导演。原名焦承志，曾用名菊影，天津人。1928年毕业于燕京大学。1930年创办中华戏曲学校，任校长。1935年留学法国巴黎大学，获博士学位。抗日战争爆发后回国，先后在四川、北平(今北京)等地从事戏剧教育、编导和译著，并创办北平艺术馆。
翻译出版聂米罗维奇·丹钦柯的《文艺·戏剧·生活》和《契诃夫戏剧集》等。建国后，历任北京师范学院文学院院长、中国剧协艺术委员会主任、北京人民艺术剧院副院长兼总导演等职。也是北京人民艺术剧院的创建人和艺术上的奠基人之一。
主要经历
1924年进北平燕京大学政治系读书，开始诗歌、小说创作。散文诗《人间》对劳动人民寄予了深切同情。同时翻译莫里哀和歌尔多尼等人的剧本。
1928年毕业后，任北平市立第二中学校长。
1930年创办北平戏曲专科学校并任校长。
1935年，焦菊隐到法国的巴黎大学攻读文科学士，后来写出的博士论文是《近日之中国戏剧》，获文学博士学位，次年回国。
1938年，焦菊隐毅然回国投入抗日战争的洪流中，就任江安国立剧专的话剧科主任，教授导演、表演、舞台美术和剧本宣读等课程。
抗战胜利后，任北平师范大学英文系主任，创办北平艺术馆，这期间他导演了话剧《夜店》和《上海屋檐下》。
1949年任北京师范大学文学院院长兼外国语文学系主任。
1950年焦菊隐为北京人民艺术剧院导演老舍的话剧《龙须沟》，以完美的舞台艺术形象、鲜明的人物性格、浓郁的生活气息和地方色彩，展示出现实主义舞台艺术的魅力。
1951年初，北京人艺诞生前，时任北京师范大学教授的焦菊隐受托执导话剧《龙须沟》，因此坊间素有“先有《龙须沟》，后有北京人艺”之说。
1959年5月，焦菊隐首次将郭沫若的《蔡文姬》搬上舞台，他创造性地运用传统戏曲艺术方法，提出了“似与不似的统一、形似与神似的统一、生活真实与艺术真实的统一、有限空间与无限空间的统一”的美学思想，实现了话剧民族化前所未有的突破，《蔡文姬》也成为北京人艺的保留剧目。
1952年至病逝，一直担任北京人民艺术剧院第一副院长、总导演兼艺术委员会主任，曾导演许多中外名剧。
他借鉴斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，创立了独具民族风格的导演学派。这时还翻译俄国作家的戏剧和小说，向国内读者介绍俄国19世纪的文学。
作为杰出的戏剧家、教授和翻译家，焦菊隐在“十年动乱”中同样没有逃脱“四人帮”的迫害。一连串的迫害使这位孤苦的艺术大师感到心力交瘁，积郁成疾，他被诊断患了肺癌。
1975年2月28日，凌晨五时十八分，我国戏剧艺术家、戏剧理论家、话剧导演艺术家、文学翻译家焦菊隐逝世，享年69岁。
主要作品
1938年，在大后方和北平先后导演了话剧《一年间》、《明末遗恨》、《日出》、《原野》、《桃花扇》，以及《夜店》、《上海屋檐下》，等等。新中国成立，他参加创办北京人艺以后，“为了创造具有民族风格、民族气派的中国话剧”继续导演了《龙须沟》、《明朗的天》、《虎符》、《智取威虎山》、《三块钱国币》、《茶馆》、《蔡文姬》、《胆剑篇》、《武则天》、《关汉卿》等一系列经典剧目。
主要成就
焦菊隐对中国古典戏曲和西方戏剧都有精深的研究。他的艺术作风和治学态度勤奋严谨，勇于创新，在话剧舞台艺术实践中，他坚持现实主义创作风格，他的导演创作方式对形成剧院的艺术风格起了决定性作用。他的导演创造，善于吸收中国古典戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融会贯通地运用话剧艺术，在话剧民族化的探索上具有着不可磨灭的功绩。
焦菊隐所创立的以北京人艺为代表的导、表演理论的中国学派，其特色主要体现在三个方面。
首先是焦菊隐建立在“戏剧－诗”观念基础上的导演理论。焦菊隐将导演看作是一种二度创造的艺术，这种二度创造要求导演深入理解剧本，体验作家，将导演自己的创造性与剧作家的创作动机结合起来，从而找到最适宜表现剧本特定内涵的舞台演出形式，真正传达出剧本的底蕴，并在舞台上营造出诗意的氛围。
其次是焦菊隐以“心象说”为核心的表演理论。作为将斯氏表演体系与中国话剧现实相结合的产物，“心象说”的成功之处在于它有效地纠正了20世纪50年代初片面理解斯氏体系，空讲体验所造成的偏颇，为中国话剧演员，尤其是青年演员提供了一个切实可行的创造角色的方法，而且在若干环节上发展了斯氏体系，弥补了斯氏“体验说”的某些缺憾。
第三是焦菊隐的话剧民族化理论。通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论，焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则，如欣赏者与创造者共同创造，由形似而达到神似，以少胜多，以动带静等等。他还分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲同时又适应现代观众的审美需求，并从理论上予以概括，试图创立一种话剧的“现代的民族形式”。所有这些都达到了相当的高度。
焦菊隐的导演成就倍受称誉，被认为是“五四以来的戏剧艺术──特别是导演艺术最高成就之一”。
焦菊隐在文革中受到的迫害
1973年，北京话剧团（北京人艺在“文革”中被迫改成的名字）排练了一个歌颂农村干部王国福阶级斗争精神的话剧《云泉战歌》，当时上边来了一个新精神——对于“资产阶级反动学术权威”要实行“一批、二用、三养”的政策。于是，剧院“军工宣队”准备征求一下焦菊隐对这个戏的意见。
焦菊隐这时已经离开了“牛棚”，刚刚放到群众当中去继续接受监督和改造，接到看连排的通知以后，一位和他关系不错的演员（也是他的学生），马上来到他住的小平房里以好言相劝。
演员想了一下说：“如果非去不可，我提出三个办法供您选择——第一，是看完戏以后一言不发，这样他们就抓不住您的‘辫子’，顶多说您不够积极；第二，是光讲好的方面，一个字也不要批评，他们顶多说您有顾虑，不诚恳；第三，是凭着自己的思想水平和艺术水平，想到说什么就说什么，这可能是最危险的。”
焦菊隐听后一阵沉思，没有吭声。
演员继续说下去：“我不希望您选择第三种办法。因为这种办法的后果是不堪设想的。即使暂时不批您，也会记下一笔账，以后是随时都可以拿出来敲打的。”
演员看得出焦菊隐是要坚持按照自己的想法去做，为此心里不由得有所担忧。
焦菊隐看《云泉战歌》连排的那一天，特意换上一身衣服——一件半旧的灰色毛料中山装，干干净净，整整齐齐，连裤线也是笔直笔直的。而且，如同以往一样，头发也梳理得一丝不乱，乌黑发亮。他走进首都剧场后楼的三楼排练厅，来到最后一排座位上，和一些演员一起看戏。
连排结束以后，并没有人征求焦菊隐的意见，他对此也不在乎，便自自然然地回到史家胡同宿舍大院那间又阴冷、又黑暗的小屋里去。
第二天，“军工宣队”派人来找焦菊隐谈看戏的观后感。焦菊隐认真地想了一下，说出：“政治上刚及格，艺术上只能给20分。”这些话在“文革”当中，出自“资产阶级反动学术权威”之口，就像爆破了一颗原子弹。听意见的人顿时惊吓得目瞪口呆，并且深为焦菊隐捏了一把汗。
这个严重的政治和艺术表态很快就上了剧团的第13期《情况简报》，当作一个“阶级斗争的新动向”——“资产阶级向无产阶级反攻倒算”的突出事件，既上报，又下发。
那位热心的演员马上找到焦菊隐说：“您可捅大娄子了！三种办法您为什么单单选了最坏的一种呢？”焦菊隐似乎是有所准备的，缓缓地解释道：“我这一辈子都是凭艺术家良心办事的，你跟我排了不少戏，你应该了解我，我知道你的办法都是出自善良的愿望，谢谢你对我的关心。至于‘军工宣队’对我的意见有什么看法和打算，我是根本不作考虑的。”
这就是焦菊隐一生当中，在戏剧问题上最后一次难能可贵的、难以忘怀的表态。尽管他那时已经被剥夺了一切从事艺术活动的权利，但是凭着艺术家的良心，对一个所谓“三突出”的剧目，竟然提出了公开的、尖锐的、不留情面的批评，实属既有胆又有识而难能可贵。
焦菊隐常常在内心痛苦难以控制的时候，跑到北京城墙根儿大哭一场
到了1974年“批林批孔批周公”的运动高潮中，焦菊隐在北京市文化系统于北京展览馆召开的千人大会上，再一次被“毛泽东思想解放军、工人宣传队”的负责人点名批判，并定性为“为30年代反革命文艺黑线翻案，疯狂反对无产阶级新生事物”的、顽固不化的、死不改悔的“资产阶级反动学术权威”。为此，焦菊隐这位曾以“南黄（佐临）北焦（菊隐）”闻名于全国的，甚至全世界的，立志把自己的一生奉献给戏剧事业的，并在话剧事业上已经做出了开拓性、历史性、突破性伟大功绩的人，竟然两眼闪着晶莹的泪花，万般无奈又悲愤满怀地向友人说：“我已经彻底绝望了，今后恐怕再也不能做导演了！”
“文革”后期中的一天清晨，焦菊隐心灰意冷，在无处可走、无人可叙说的情况下，来到前夫人秦瑾的家里。
他们相对无言，停顿了许久以后，焦菊隐说：“老舍跳太平湖自杀了！你知道吗？”秦瑾说：“知道了。”又停了一下，焦菊隐继续说：“其实我很理解老舍，士可杀不可辱，读书人凛然正气嘛！告诉你吧！我多少次想走老舍这条路，为了可怜这两个孩子，我从护城河边又走回来了。她们小小的年纪，读不了书，又当了狗崽子，任人欺凌，我什么也没有留给她们，要是再给她们背上一个沉重的政治包袱，她们怎么活下去啊！所以我一直硬挺着，忍受着不堪忍受的凌辱。”秦瑾听着轻轻地叹了一口气，没有说什么。焦菊隐回忆说：“记得几年前在首都剧场开梅兰芳的追悼会，那天我紧排在老舍的后面，老舍回过头幽默而感伤地对我说——‘焦菊隐，在死神面前我们也正在排队呢！’这话深深地埋在我心里。”他提高声音说了下去，“我多少年有个习惯，每天晚间上床脱鞋时，总要默念着明天该完成哪几件事，可现在我每天晚间上床脱鞋时，心里默念着老舍，我说，老舍啊老舍，我是紧排在你后面的一个，带我走吧！明天别叫我再穿上这双鞋了！”说到这里，焦菊隐强忍着满眼的泪水，赶忙摘下近视眼镜拿在手中，反反复复地用手擦起来……
焦菊隐曾经由于视网膜脱落在同仁医院治好了，这时因为身心受尽折磨使视网膜再次脱落，但是再也得不到及时的治疗。他住在小黑屋里光线很差，又毫无办法，只能在桌子上放一块吸铁石，把一些钥匙、剪子、小刀等工具，都放在吸铁石上，以便于用着方便。而且，焦菊隐常常在内心痛苦难以控制的时候，跑到北京城墙根儿大哭一场。他曾经自言自语地说：“没有文化的人，搞文化大革命，把几千年文化传统都搞掉了，留下的是打、砸、抢文化。像老舍这样的人才，五十年、一百年也不一定能出一个，活活地硬给逼死了。这个损失比自然的灾害要大得多啊……”
就是在这样一种精神近于崩溃的情形下，焦菊隐感到胸部非常不适而住进了医院，并确诊为晚期肺癌，动手术也已经无济于事了。医生们出于人道主义的考虑，没有把这个不幸的“判决”告诉病人，但是焦菊隐还是通过病床栏杆上的卡片，从一般人并不认识的拉丁文字里，知道了是得了什么病和严重到了什么程度。
焦菊隐为了不给亲朋好友们带来痛苦，面对这一切装作什么也不了解， 只是平静地要求见见下乡插队的大女儿焦世宏。当他见到从延安赶回来的焦世宏以后，出人意料的竟然说出这样一席话来：“我在‘文革’中写了几百万字，要比斯坦尼斯拉夫斯基一生的戏剧著作都多，可惜全是交待自己反动罪行的材料。我的来日不长了，没有别的东西可以留下来，只有一些多年做导演的心得体会，要把它留给后人。我自信自己还可以再活两年，你要把我说的都记录下来。我要争取把自己多年探索实践的收获，比较系统地整理出来交给后人。我现在是生命已经被判了死刑的人，什么顾虑也不会再有了……然而，这可就要为难你了，孩子！”
焦世宏还没有把父亲的话听完，就已经是泪流满面、泣不成声了。她一时不知道说什么好，只能连连点头表示要照此办理。
在这以后，焦世宏为此准备好一个像样的大笔记本和一支钢笔。
然而，事与愿违，焦菊隐由于对化学放疗的反应非常强烈，病情急转直下，很快就进入了弥留的状态。万分遗憾的是，在他就要离开这个多灾多难的世界的时候，连自己最后一个善良的、崇高的愿望也没有能够得以实现。人们对此也只能是欲哭无泪，愤愤不平，又束手无策。
焦菊隐在病床上辗转反侧，疼痛难忍，唯一使其牵挂的事，是焦世宏按照政策规定早应办理却迟迟没有办成的回到北京之事。当焦菊隐在病床上紧紧拉着女儿的手，用含糊不清的话问：“你……的户口……落上……了吗？”焦世宏点头答：“您放心吧，已经落上了！”这时，焦菊隐才面带笑容地合上了双眼，撒手西去。
值得一提的是，当医院把病危通知书送来的时候，“军工宣队”的负责人赶到病房，竟然大声地追问：“焦菊隐，你还有什么见不得人的问题要向组织上交待吗？”当焦菊隐微微摇头以后，负责人立即向家属宣布了三条必须遵守的“规定”：1.不许给死者尸体穿衣服，只能用一条旧床单包裹起来火化；2.保留骨灰的木盒子只能使用最便宜的7元钱一个的；3.不许选墓地立石碑，骨灰盒也只能存放在八宝山公墓的地下室里。
焦菊隐先生——一位博学多能，才气纵横又著作等身、硕果累累，而且桃李成蹊的当代中国戏剧大师，于1975年8月28日，享年69岁，悄悄然地、冷清清地、有悔有怨有恨地走了。他永远不会回来了，永远不会再说出想说而又没有说出来的话了。
